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LA FIGURA HUMANA A LO LARGO DE LA HISTORIA DEL ARTE
Pinturas rupestres prehistóricas de más de 4000 años Khao Chan Ngam, Nakhon Ratchasima
Durante toda la historia del arte las manifestaciones artísticas han mostrado el cuerpo del ser humano y sus acciones. Ya sea en los retratos que pretendían hacer permanente la imagen del retratado o las pinturas historicistas o costumbristas, dejando constancia de los hechos, el arte siempre ha querido ser un testigo de su tiempo. A lo largo de los siglos, la posibilidad de perpetuar la propia imagen fue exclusiva de la aristocracia, clase adinerada capaz de pagar a un artista para que, a través de la pintura o de la escultura, inmortalizara su figura para admiración de generaciones venideras.
Escena de caza en la tumba de Nebamun,
escriba y contable del templo de Karnak. Hacia 1350A.C.
Napoleón en su trono imperial. Jean Auguste Dominique Ingres, 1806.
Narcisismo y propaganda política se unen en este retrato.
Es por ello que la pintura adquiere un valor testimonial, como vemos en el "Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa" de Van Eyck, donde el pintor se erige en notario que da fe de los hechos que presencia y plasma su testimonio en el cuadro. O Velázquez, que eterniza un hecho histórico, la rendición de la ciudad de Breda, para la posteridad como medio de propaganda política o de testimonio periodístico.
El Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa es un cuadro del pintor flamencoJan van Eyck; fechado en 1434.En él se representa la boda de los retratados, el cura y el testigo a parecen reflejados en el espejo del fondo.
En la pared de fondo se puede observar la inscripción
“Johannes de Eyck fuit hic 1434” (Jan van Eyck estuvo aquí en 1434), como testimonio de que el sacramento se celebró.
Hacia 1635. Muestra como el 5 de junio de 1625 Justino de Nassau, gobernador holandés de Breda, entregó las llaves de la ciudad a Ambrosio Spínola, general genovés al mando de los tercios de Flandes.
Pieter Brueghel el Viejo. El Triunfo de la Muerte. Hacia 1562.
Testimonio de la epidemia de peste que asoló Europa en el siglo XIV
En todas las obras anteriores hay un elemento común: la figura humana, que de una manera u otra protagoniza las escenas, ya sea posando como modelo, escenificando una rendición o luchando inútilmente contra una terrible pandemia, como en el cuadro de Brueghel el Viejo. En función de la escena que presenciamos la figura humana aparece en diferentes tamaños según la acción que se desarrolla o el objetivo buscado por el artista. Fijémonos en el retrato de Inocencio X, realizado por el mismo Velázquez. Su mirada, sus rasgos faciales transmiten no poca tensión y nos hablan de una gran profundidad psicológica del personaje. Para resaltar esto, es decir, su fuerza psicológica el pintor tuvo que acercarse lo suficiente al personaje como para captar su expresión, pero no tanto como para no poder pintar sus vestimentas, símbolo de su poder.
Retrato de Inocencio X, Diego Velázquez, 1650
La figura humana de este modo se erige en protagonista de toda una historia del arte marcada por los hechos y la sociedad de cada época. No es de extrañar que llegada la época de su reproductibilidad técnica esta tradición se mantenga.
LA APARICIÓN DE LA FOTOGRAFÍA
En el siglo XIX, siglo de la Revolución Industrial y de la estandarización, se desarrollan técnicas para mecanizar la producciones gráficas.
Con la aparición de la fotografía ya no es exclusivo de las clases privilegiadas obtener la inmortalidad de su imagen, la fotografía populariza el afán narcisista del ser humano y su anhelo por la permanencia de su imagen más allá de su esperanza de vida.
Retrato de estudio de una familia burguesa, mediados s. XIX
Retradto del Zar Nicolás y su familia. 1911
No sólo el retrato, sino también la fotografía en todos sus géneros, se convierte en el medio para dar testimonio de los hechos, inmortalizando instantes irrepetibles y dignos de ser preservados, desde lo cotidiano a lo históricamente trascendente. La fotografía se convierte así en el medio que permite hacer perdurar una realidad inmutable, atrapada en un instante digno de recordar, "el instante decisivo" como lo llamaría Henri Cartier-Bresson, con lo que en cierta manera sustituye a otras manifestaciones artísticas (pintura y escultura) en esta tarea.
Henry Cartier-Bresson. Esta instantanea representa la naturaleza misma de la fotografía. La congelación del tiempo.
En este vídeo podéis escuchar de palabras del propio Cartier-Bresson
cuales eran sus motivaciones a la hora de realizar sus fotografías.
Dejando el paisajismo de lado, la figura humana y los hechos que protagoniza es, pues, uno de los elementos que más ha atraído, como digo, la atención de los artistas y por ende, de los fotógrafos.
Esta figura humana se plasma en un contexto, un escenario que determina la acción del individuo, acción que poco a poco va tomando importancia.
LA APARICIÓN DEL CINE
La acción implica movimiento, y por deducción lógica, tiempo. Ya no es suficiente con mostrar un momento -un instante- sino que se necesita ampliar el tiempo mostrado en las imágenes para ver el desarrollo de dicha acción. De manera que pronto se empieza a buscar el modo de plasmar el tiempo en esas imágenes. Muchos son los que se lanzan hacia este objetivo, con ello aparece la cronografía, que sirve como base conceptual para el posterior desarrollo del cinematógrafo de los hermanos Lumière. Ya tenemos la técnica que permite mostrar las acciones y ese tiempo en que se desarrollan, pero la base sigue siendo la misma: una foto fija, el fotograma. Y dentro del fotograma la imagen de la figura humana sigue siendo la protagonista, de hecho, la primera película proyectada por los hermanos Lumière es "La Salida de los Obreros de la Fábrica" (1895).
Ahora hay que aprender a mostrar las acciones que la figura humana desarrolla en el tiempo de manera que sea entendible por un público amplio y no formado, popularizando así el espectáculo del cine. Poco a poco se desarrolla para ello el lenguaje cinematográfico, una nueva manera de contar, de plasmar la realidad, nunca antes vista. Al principio la cámara está fija, mostrando la acción en un espacio amplio que permita percibirla como si de un teatro se tratase, posteriormente se descubre que se puede cambiar la cámara de sitio, acercándola o alejándola del personaje según lo requiera la historia: Aparecen con ello el montaje y los planos cinematográficos. Como todo lenguaje este nuevo tiene sus códigos y, antes de que la cámara se pueda mover mientras se realiza una toma (travelling, panorámica...), aparecen ya las ESCALAS CINEMATOGRÁFICAS, cuya unidad de referencia es, como desde el principio de la humanidad, la figura humana.
LAS DIFERENTES ESCALAS CINEMATOGRÁFICAS
Llegados a este punto podemos hablar ya de que las escalas se denominan de una manera u otra según el tamaño en que la figura humana aparece en la pantalla. Dicho esto, estas son las principales escalas cinematográficas cuya función pasaremos a estudiar de ahora en adelante: Como hemos dicho anteriormente las escalas cinematográficas, es decir, el tamaño en que la persona aparece en un plano está en relación con aquello que se quiere mostrar o expresar. Veremos, así, que aquellos planos más descriptivosson los que nos enseñanmás escenario, apareciendo en ellos la figura humana más pequeña, mientras que a medida que acercamos la cámara al personaje, el escenario va perdiendo importancia y va ganando importancia el aspecto psicológico de dicho personaje. Lo haremos así, iremos viendo las escalas desde lo descriptivo a lo psicológico:
Gran Plano General: En él aparece la figura humana muy pequeña y es un plano que se utiliza para describir un escenario en el que se va a desarrollar la acción. La figura humana se ve como perdida en medio de una inmensidad que le sobrecoge. También se emplea tanto para mostrar una gran muchedumbre como para mostrar la soledad del personaje en el escenario.
Salvar al Soldado Ryan. Steven Spealberg, 1998
Centauros del Desierto. John Ford, 1961
Plano General: En él aparece la figura humana muy pequeña, apenas ocupa 1/4 de pantalla y es un plano en el que ya se ha iniciado la acción, se muestra las posiciones de cada uno de los elementos que van a formar parte de ella de manera que el espectador se termine de hacer una fotografía mental de lugar.
Centauros del Desierto. John Ford, 1961
Plano Conjunto: La figura ocupa 2/3 de la pantalla y en él se pueden ver un conjunto de personas. Es un plano que se utiliza en el desarrollo de la acción.
Centauros del Desierto. John Ford, 1961
Salvar al Soldado Ryan. Steven Spealberg, 1998
Plano Entero:aparece el personaje ocupando la mayor parte de la pantalla, en él empezamos a ver el aspecto general (ropa, actitud...) del personaje y apreciamos sus expresiones es el primer plano en el que el aspecto psicológico tiene más importancia que el descriptivo.
Sólo ante el peligro. Fred Zinnemann, 1952
Plano Americano: o plano medio largo fue creado en las películas del oeste americano donde era necesario tener un plano donde se vieran las pistoleras. En él aparece el personaje ocupando la mayor parte de la pantalla cortado por las rodillas. Podemos apreciar su expresión y nos transmite ya emociones directas.
Centauros del Desierto. John Ford, 1961
El Bueno, el Feo y el Malo. Sergio Leone, 1968
Plano Medio Estándar:En el aparece el personaje cortado por la cintura podemos apreciar perfectamente sus expresiones y vemos cómo gesticula con los brazos. Es un plano muy expresivo que se emplea en las conversaciones, puesto que el lenguaje no verbal transmitido por las manos tiene mucha fuerza visual.
Gladiator. Ridley Scott, 2000
Joker. Todd Phillips, 2019
Pulp Fiction. Quentin Tarantino, 1995
Plano medio corto: El personaje aparece cortado por el pecho en este plano tiene más importancia la expresión del personaje que las acciones.
Hasta que Llegó su Hora. Sergio Leone, 1970
Balde Runner. Ridley Scott, 1982
Primer plano: Aparece la cabeza del personaje cortada a la altura del cuello ocupando la mayor parte de la pantalla. Intuimos acción a través de los ojos del personaje y su reacción psicológica ante lo que está viendo.
Balde Runner. Ridley Scott, 1982
El Bueno, el Feo y el Malo. Sergio Leone, 1968
Balde Runner. Ridley Scott, 1982
Primerísimo primer plano: es un plano que se centra en un detalle del personaje, un acercamiento máximo a un elemento que enfatiza su expresión (miedo, angustia, tristeza...), los ojos o la boca principalmente.
Balde Runner. Ridley Scott, 1982
Kill Bill: Volumen 2. Quentin Tarantino, 2004
Plano detalle: es un plano que se centra en un detalle del personaje o de la acción, por ejemplo un plano donde aparece un ojo que refleja el entorno en su iris, como en Blade Runner (Ridley Scott, 1982), una mano que abre una puerta (Bored to Death, HBO, 2009), una mano nerviosa con un revolver...
Ya hemos comentado en otras ocasiones que el espacio cinematográfico está delimitado por un rectángulo cuyas proporciones (ratio) han sido definidas por la evolución de la técnica cinematográfica. (ver EL ESPACIO CINEMATOGRÁFICO I). Sea como fuere, tan sólo veremos en pantalla aquello que aparece dentro de dicho rectángulo, de manera que, cuando nos enfrentamos a un escenario (natural o artificial) la primera gran decisión es decidir qué es lo que deseamos meter dentro de dicho cuadro obviando todo lo demás.
Al hecho de tomar dicha decisión lo llamamos "encuadrar", es decir, meter dentro del cuadro.
El encuadre depende de varios factores:
Punto de vista.
Angulación.
Óptica.
Composición.
EL PUNTO DE VISTA
El punto de vista es el lugar donde se pone la cámara con respecto a la escena que se quiere grabar y depende mucho de las motivaciones del realizador de la toma.
El punto de vista va influir sobre el encuadre definiendo:
La escala cinematográfica:(ver EL ESPACIO CINEMATOGRÁFICO III), definiendo si el plano va a ser muy abierto o cerrado según los valores descriptivos o psicológicos que queramos dar a dicho plano.
La posición de la línea de horizonte: La línea de horizonte siempre quedará a la altura del punto de vista siempre y cuando la cámara esté alineada con su eje horizontal.
Si situamos la línea de horizonte en un punto de vista alto, daremos más importancia a lo que está sucediendo en la tierra, puesto que esta ocupará más espacio en la imagen que el cielo. El horizonte alto da un plano más descriptivo.
Por el contrario, si situamos el horizonte bajo, daremos más importancia a aquello que está sucediendo por encima de dicha línea. El horizonte bajo da como resultado un plano más expresivo.
Fijáos en la utilización de la línea de horizonte en esta escena de "North by Northwest" (Con la muerte en los talones) de Alfred Hitchcock, 1959
LA ANGULACIÓN
Cuando hablamos de angulación nos referimos a la rotación de la cámara con respecto a uno de sus ejes. Podemos tener diferentes angulaciones:
Cenital:La cámara se coloca en un ángulo totalmente perpendicular con respecto al suelo, es un picado extremo. Su valor es principalmente descriptivo, aplana el terreno y lo muestra como un mapa en el que describir la acción.
Picado: La cámara se sitúa por encima de la altura del individuo. Puede cumplir dos funciones:
Descriptiva: Es una angulación que permite ver el escenario desde arriba permitiendo al espectador situar todos los elementos de la escena (personajes, atrezzo...) en la cual se va a desarrollar una determinada acción. Para que esta función sea eficaz debemos abrir lo suficiente el plano (Gran Plano General, Plano General, Plano conjunto).
En este plano vemos perfectamente descrito el escenario en que se desarrolla la acción
Psicológica: Cuando rodamos a un personaje desde un punto de vista más alto empequeñecemos su figura, tanto físicamente como psicológicamente, los hundimos o lo menospreciamos.
El plano picado junto con una óptica de gran angular enfatiza la sensación de indefensión de esta niña.
En este picado de "La Madre" de Vsévolod Pudovkin (1893-1953) muestra en la primera parte de la película a la protagonista de la película como hundida y sometida, los plano se convertirán en cotrapicados cuando la protagonista, enarbolando la bandera de la revolución, recupere su dignidad.
Angulación normal: Tomado con la cámara sin inclinar a la altura de la vista del personaje.
Contrapicado: Situamos la cámara en un punto de vista más bajo que el personaje girando la cámara sobre su eje horizontal hacia arriba. El efecto es como si miráramos al personaje desde abajo, engrandeciendo al personaje tanto física como psicológicamente.
En "Pulp Fiction" (Quentin Tarantino, 1995) este contrapicado ensalza la figura de los protagonistas.
En este segundo plano de "La Madre", un contrapicado, vemos a la protagonista anterior con su dignidad recobrada gracias a la revolución.
Nadir: Es un plano expresivo, poco utilizado, es un contrapicado con la cámara en un angulo perpendicular al suelo mirando hacia arriba.
Aberrante: Giramos la cámara sobre su eje visual de modo que el horizonte aparece inclinado. Genera dinamismo en la imagen y se emplea en escenas de acción donde los planos se suceden de manera trepidante o cuando se quiere mostrar un punto de vista subjetivo con el personaje en una situación de crisis.
LA ÓPTICA
Gran Angular y Teleobjetivo
La cámara cinematográfica no deja de ser una cámara oscura en la que la luz entra a través de un orificio (estenopo). Para controlar el modo como entra esta luz y, por tanto, controlar la imagen que obtenemos disponemos de diferentes objetivos.
Los objetivos son elementos compuestos por juegos de lentes convergentes que modifican o alteran los rayos de luz que entran en la cámara con el objeto de crear diferentes efectos.
Ademas los objetivos disponen de un sistema que controla la cantidad de luz que entra en cada momento, este sistema se llama diafragma.
Los objetivos se clasifican según la distancia focal.
La distancia focal es la distancia que hay desde el punto donde entra la luz en el objetivo y el sensor que capta y almacena la imagen.
Según la distancia focal podemos encontrar los siguiente objetivos:
GRAN ANGULAR: La distancia focal es muy corta y es capaz de abarcar una gran cantidad de espacio (ángulos entre 60º y 180º). Aleja los diferentes planos de profundidad y con ello vemos las cosas que están alejadas a un tamaño relativamente pequeño con respecto a las cosas que están más cerca. Podemos encontrarlos desde 18mm a 35mm. Un ejempo extremo de gran angular es el ojo de pez.
El ojo de pez es un gran angular que al abarcar tanto ánagulo, convierte en curvas las líneas rectas que a medida que se acerca al borde de la lente.
El mismo retrato realizado con un "tele" (izquierda) y un gran angular (derecha). Como podéis observar en el primero las proporciones son más correctas que en el de la derecha, que tiende a agrandar la nariz y tirar hacia atrás las orejas.
NORMAL: Es un objetivo cuya distancia focal es igual a la diagonal del formato en el que se expone la imagen (diagonal de la película o sensor digital). El ángulo de visión es de unos 46º, lo que se aproxima bastante al campo visual del ojo humano.
TELEOBJETIVO: Es un objetivo con una distancia focal mayor que la normal (desde 80mm para retrato, hasta 1200mm de los superteleobjetivos). Abarca muy poco ángulo( desde 30ª a 2,1º)Permite hacer tomas de elementos que están muy lejanos, acercando los planos de profundidad, de modo que las cosas que están alejadas no se ven tan pequeñas con respecto a las que están más cerca como en el gran angular. Al tener una distancia focal tan grande, la cantidad de luz que entra es menos, lo que obliga a tener el diafragma muy abierto y como resultado tenemos una imagen con poca profundidad de campo.
ZOOM: Es un objetivo que puede acercar o alejar al personaje sin cambiar la perspectiva.
para fotografiar un cuerpo de manera que ocupe en mismo espacio dentro de la foto con diferentes ópticas hemos de cambiar la distancia a él.
En esta imagen podemos apreciar como las diferentes ópticas acercan o alejan los planos de profundidad.
LA PROFUNDIDAD DE CAMPO
La profundidad de campo determina la cantidad de espacio por delante y por detrás de la distancia de enfoque que queda nítido en la imagen.
La distancia de enfoque es la distancia a la que un elemento que estamos fotografiando queda enfocado en la foto final. La distancia de enfoque se puede modificar enfocando con el propio objetivo o cambiando el punto de vista.
La distancia de enfoque es aquella que aparece nítida en la imagen.
Este efecto permite gran cantidad de valores expresivos en la imagen:
Poca profundidad de campo: la figura aparece enfocada y el fondo desenfocado permite centrar el interés del espectador en dicha figura.
En esta foto la poca profundidad de campo permite centrar el interés en la figura de al ardilla.
En este plano de "El Señor de los Anillos" la profundidad de campo permite centrar la atención del espectador en el rostro de Frodo, que aparece en segundo plano.
Mucha profundidad de campo: Por el contrario, si tenemos la imagen "a foco" hasta el infinito permite ver nítidamente todo el escenario, situando al personaje en él.
Gracias a la gran profundidad de campo, podemos situar al personaje de Gandalf el Mago en el entorno por el que se mueve.
La profundidad de campo es fruto del trabajo realizado con el diafragma en conjunto con el objetivo que utilicemos. Cuanto más cerrado está el diafragma más profundidad de campo tendremos. Cuanto más abierto esté el diafragma menos profundidad de campo tendremos. Efectivamente, las lentes enfocan los objetos que están a distancia de enfoque mientras que los objetos que quedan por detrás y por delante aparecen desenfocados.
Como vemos la lente hace converger en un punto la imagen del gato, que está a una distancia focal correcta, mientras que el perro y el conejo quedan desenfocados.
Cuanto más cerrado está el diafragma más profundidad de campo tendremos. Cuanto más abierto esté el diafragma menos profundidad de campo tendremos.
Como vemos en el gráfico de arriba al tener el diafragma más cerrado entran los rayos de luz más paralelos, aumentando la cantidad de espacio enfocado.
Cuanto menor sea la abertura del diafragma mayor será la profundidad de campo.
La abertura deldiafragma se mide en números f (feet, número de pies de enfoque), cuanto mayor es más cerrado estará el diafragma.
LA PROFUNDIAD DE CAMPO Y EL OBJETIVO
En función del objetivo elegido tendremos mayor o menor profundidad de campo:
Con el teleobjetivo, un objetivo largo, al haber mayor distancia focal, el ángulo de captación de la luz será menor de manera que entrarán menos rayos de luz por dicho objetivo con lo que, en las mismas condiciones de luz será necesario mantener el diafragma más abierto para captar la misma cantidad de luz. Por lo tanto, la profundidad de campo es menor.
Por otro lado, con el gran angular, un objetivo corto, al haber menor distancia focal, el ángulo de captación de la luz será mayor de manera que entrarán más rayos de luz por dicho objetivo con lo que, en las mismas condiciones de luz será necesario mantener el diafragma más cerrado para captar la misma cantidad de luz. Por lo que la profundidad de campo captada es mayor.
Imagen con teleobjetivo: poca profundidad de campo
Imagen con gran angular: mucha profundidad de campo
LA PROFUNDIDAD DE CAMPO Y LA DISTANCIA AL SUJETO
A pesar de tener una misma óptica y una misma abertura del diafragma podemos tener distinta profundidad de campo en función a la distancia que hay entre la cámara y el individuo. Así se da la siguiente correspondencia:
Cuanto menor sea la distancia al sujeto menor será la profundidad de campo.
Cuanto mayor sea la distancia al sujeto mayor será la profundidad de campo.
Mismo objetivo diferente profundidad de campo al variar la distancia al sujeto.
CAMPO Y FUERA DE CAMPO
Al observar los desplazamientos de los personajes (espacial, las salidas de campo) estos constituyen espacios potenciales que se integran en la dinámica de la narración. Estos espacios no vistos por el espectador permiten a los realizadores emplear un potencial narrativo de extraordinario valor. Mediante el empleo del fuera de campo se logra que el espectador participe activamente en la recreación del mundo irreal audiovisual. En ocasiones, lo que se sugiere puede ser más expresivo que lo que se demuestra. Puede presentar indicios de una realidad inexistente según la intención del emisor, que pueden ser tomadas como pruebas o indicios de la existencia de una realidad sugerida. Enst Lubitsch en To Be Or Not To Be es un buen ejemplo de la utilización del fuera de campo como elemento importante en el guión de la comedia. Recurso, en definitiva, manipulador y también creativo, puesto que en la aplicación del lenguaje audiovisual, se pueden crear situaciones en la mente del espectador. El fuera de campo se puede mostrar mediante sombras, espejos, voz en “off”, miradas de los personajes, etc. El fuera de campo también pude realizarse mediante movimiento, ya sea de la cámara o del personaje. La mirada del personaje (mirada fuera de campo) también es importante para despertar la expectación del espectador por aquello que está más allá del marco de la pantalla, un primer plano del personaje observando algo que pasa fuera de la escena tiene gran poder expresivo. También se puede trabajar con el fuera de campo mediante el sonido, cualquier sonido producido por un elemento que no aparezca en pantalla nos agranda el espacio cinematográfico y despierta la expectativa de lo que vendrá, es por lo tanto un buen recurso de continuidad entre escenas.
Seguidamente tenéis tres buenos ejemplos de la utilización del fuera de campo:
Una vez que tenemos todos lo elementos que vamos a meter dentro del cuadro, sabemos qué óptica vamos a emplear para ello, qué punto de vista y que ángulo es el más idóneo, hemos de centrarnos en como organizar dichos elementos para que la composición visual sea estética, consiga el objetivos buscado y que la imagen quede perfectamente equilibrada.
Para ello nos centraremos en tres de las principales reglas de la composición:
La regla de los tercios.
La ley de la mirada.
La ley de los pesos visuales.
LA REGLA DE LOS TERCIOS
Estudios psicológicos sobre la percepción de las imágenes nos han llevado a la conclusión de que la imagen tiene una serie de puntos de interés que atraen la vista del espectador de modo que los elementos situados en esos puntos de interés quedan más resaltados.
Si dividimos la pantalla en tres partes tanto horizontal como verticalmente, disponemos de una rejilla cuyos puntos de intersección sería los centros de interés de los que hablamos.
Puntos de interés de la regla de los tercios
Como vemos en la imagen inferior el horizonte y el motivo principal de la foto, el árbol se ha colocado siguiendo esta regla, en el tercio inferior y a la derecha, el resultado es una composición atractiva y con más dinamismo que si el árbol hubiera sido colocado en el centro de la pantalla.
Afortunadamente casi todas la cámaras hoy en día tienen la opción de superponer dicha rejilla sobre la imagen, de modo que una vez activada tan sólo hemos de cuidarnos de utilizarla.
REGLA DE LA MIRADA
La regla de la mirada dice que cuando un personaje está de escorzo o perfil mirando hacia uno de los lados de la pantalla hemos de dejar "aire" por la parte a la que mira.
De este modo la sensación del espectador es que hay algo más allá de la pantalla en la dirección de la mirada.
Si por el contrario rompemos esta regla y dejamos espacio vacío por el lado contrario, la sensación será de angustia.
Imagen que respeta la regla de la mirada, transmite tranquilidad
Imagen que deja más espacio a la espalda de la protagonista, produce sensación de angustia.
LOS PESOS VISUALES
Desde el punto de vista compositivo hablamos de pesos visuales cuando nos referimos a la capacidad que tiene un elemento de atraer la atención del espectador en función de la posición de la pantalla en la que se encuentre.
De manera somera diremos que un objeto tiene más capacidad de atracción y por lo tanto más peso visual si está colocado en la parte superior derecha de la imagen.
Por contra tendrá menos peso visual cuanto más a la izquierda y más bajo esté.
Veamos el siguiente anuncio:
En la imagen aparecen colocados dos elementos principales uno es la caja de bebida en primer plano, otro son los personajes que nadan hacia ella. Como podemos ver al ser el peso visual de los personajes mayor por su posición, se ha tenido que compensar la imagen haciendo de tamaño más grande la caja.
Estas reglas están basadas en nuestra experiencia y nuestro aprendizaje visual:
Por naturaleza sabemos que la gravedad atrae a los cuerpos, por lo que nos parece más normal que un cuerpo esté apoyado sobre una base que el hecho de que esté flotando más arriba.
Por otro lado hemos aprendido a leer empezando por la parte superior izquierda de la hoja de texto, eso también influye en las imágenes, ya que nos parece más "normal" que los objetos estén situados al inicio (parte superior izquierda)
La combinación de estas dos reglas producen que el espacio con menos peso visual sea el inferior izquierdo de la imagen.
Vemos como en las sucesivas imágenes el peso visual del punto va creciendo a medida que se desplaza hacia la derecha y hacia arriba
La tensión es evidente en este punto situado en una rampa desafiando la ley de la gravedad.
Vemos como en la imagen de la derecha el punto centrado está perfectamente equilibrado, mientras que en la derecha produce desequilibrio e insetabilidad.
