Podríamos definir el MONTAJE como la acción de poner un plano detrás de otro de manera que el resultado sea una unidad narrativa entendible por el espectador.
El montador es el encargado de realizar esta función en la sala de montaje en un trabajo de estrecha colaboración con el director de la película.
Antes el montaje se realizaba de forma artesanal de modo que se cortaba la película con un cuter literalmente y se empalmaba con una cinta adhesiva especial. Hoy en día, el montaje se hace en programas de edición tipo "Premiérè" o "After Effects" con material totalmente digitalizado en los que el trabajo es mucho más dinámico.
Veamos cuales son los principios que tenemos que tener en cuenta a la hora de montar una película.
Como ya hemos visto en clase el montaje se ha abordado históricamente desde dos ópticas contrapuestas:
- Por un lado el llamado "Montaje invisible" (que estudiamos más abajo) cuya función era que el espectador no fuera consciente de los diferentes cambios de plano que pudiera haber en una película. Mediante técnicas como la continuidad del movimiento o del sonido, se intenta que el montaje no sea conscientemente perceptible por el observador. Este es el tipo de montaje desarrollado en los estudios de Hollywood.
- Por otro está el "Montaje Intelectual": En este tipo de montaje los cambios y yuxtaposición de planos se emplean como parte narrativa de la película aportando información y sensaciones al espectador buscadas por el director. Cambios bruscos de plano, superposición de imágenes, saltos en el espacio o en el tiempo, son recursos empleados con este fin. Este tipo de montaje se empleó sobre todo en el cine soviético.
Aquí arriba tenemos un ejemplo del montaje intelectual de la película "Octubre" de Sergei Eisenstein (1928). Tomando un ejemplo más actual, este tipo de montaje es utilizado por la nueva estética videoclip, en donde las imágenes tienen siempre un gran valor simbólico. Aquí abajo tenemos un ejemplo con U2.
EL EFECTO KULESHOV
KULESHOV, el cineasta soviético y primer teórico "experimental" del cine, realizó un ejercicio que pretendía mostrar los efectos del montaje sobre la psicología del espectador. Gracias a la apertura de los archivos de la antigua URSS, se han podido recuperar las imágenes originales de la prueba experimental del llamado Efecto Kuleshov, que se creían perdidas. Aquí las tienes a continuación:
Cuando el montaje fue exhibido al público, éste reaccionó alabando la extraordinaria y sutil interpretación del actor para transmitir emociones de hambre, tristeza o deseo. Desconocían que se trataba de la misma imagen. El Efecto Kuleshov se convertía así en la mejor demostración de la enorme capacidad expresiva del montaje en las imágenes en movimiento, hasta el punto de que para muchos autores clásicos, entre ellos el autor de "El acorazado Potemkin" (Serguei Eisenstein, 1925), se trataba del elemento fundamental de la creación cinematográfica, su esencia específica. Sin embargo, la llegada del sonoro, la profundidad de campo y los formatos anchos de pantalla ofrecerían posteriormente otras posibilidades para integrar el espacio y el tiempo. El montaje ha dejado así de ser el fundamental y decisivo medio expresivo en manos de los cineastas, aunque sigue estando entre los más importantes.
El montaje juega con dos elementos: el orden de los planos y su duración. Mediante ellos cumple distintas funciones.
El montaje juega con dos elementos: el orden de los planos y su duración. Mediante ellos cumple distintas funciones.
FUNCIONES DEL MONTAJE
·
Crear nuevos espacios. Ya lo vimos más arriba
con el primer experimento de Kulechov.
·
Manipular el tiempo, haciendo el relato más
fluido mediante el uso de la elipsis, o
manipulando su dirección (flash-back, flash-forward).
·
Dar un sentido narrativo determinado
a unas imágenes en relación con otras. Recuerda el "efecto Kuleshov"
con el actor ruso.
·
Crear relaciones poéticas o ideológicas entre distintas imágenes.
o
Relaciones de analogía: un rebaño de ovejas y
un andén del metro en hora punta.
o
Relaciones de contraste: Un individuo
derrochando dinero y otro muñéndose de hambre.
o
Relaciones de causa-efecto:
Un individuo bebiendo alcohol y un grave accidente.
·
Crear un ritmo determinado en la sucesión de
los planos. Esto se consigue jugando con:
o
La duración material de los planos
(su tiempo en segundos).
o
La duración psicológica (el tiempo
que se tarda en leer visualmente su contenido).
o
Las diferentes escalas utilizadas en los
encuadres. Tenemos así ritmos fuertes, lentos, "in crescendo", etc.
Lo normal en una película es que se combinen varios, dosificándose
en función del interés dramático del relato.
Un ritmo fuerte, por
ejemplo, se consigue, entre otros elementos, con:
-
Planos de corta duración física y psicológica.
-
Planos cortos (primeros planos, etc.).
-
Empleo del gran angular.
-
Movimientos de cámara más rápidos.
-
Música y efectos sonoros de fuerte ritmo y volumen sonoro.
Alfred Hitchcock 'Picosis' (1960) En esta escena vemos como el ritmo va cambiando a lo largo de la acción.
LOS SIGNOS DE PUNTUACIÓN DEL MONTAJE CINEMATOGRÁFICO
Nos ayudamos para configurar el tiempo cinematográfico a nuestro antojo de ciertos recursos que enlazan unos planos con otros con diferentes valores temporales. Son las llamadas transiciones.- Corte: Es el más habitual, cambia de un plano a otro en un sólo fotograma, sin transición. Normalmente el tiempo tiene continuidad antes y después del corte. Es muy evidente en el plano/contraplano de una conversación.
- Fundido (Fade): el fundido es el paso de una imagen a un fondo plano o viceversa. Normalmente el fondo es negro (Fade to Black). Implica un salto de tiempo importante dando paso a otra escena o secuencia.
- Fade In: Cuando partimos de negro a la imagen de la escena que comienza. Suele indicar que un nuevo tiempo o un nuevo espacio aparece.
- Fade Out: Cuando la imagen se desvanece a negro. Suele indicar el final de una escena.
- Encadenado: Es el paso de un plano a otro diferente desvaneciéndose el primero y apareciendo el segundo simultáneamente. Se suele utilizar como el fundido a negro para mostrar un salto en el tiempo, pero también para mostrar una evocación.
- Barrido: Es un movimiento rápido de la cámara en el que se genera un desenfoque de movimiento y cuando acaba se ha cambiado de escenario. Genera dinamismo y confusión.
- Desenfoque: Se realiza con el objetivo. Desenfocamos paulatinamente la imagen y cuando la volvemos a enfocar se ha realizado el cambio de plano. Se emplea cuando el personaje pierde el conocimiento o queremos dar sensación de mareo.
- Cortinilla: Es la transición menos empleada en el cine. Una imagen se desplaza sobre la pantalla para dar paso a la otra que entra. Hay muchas modalidades. Su origen está en el desarrollo del vídeo en los años 70, dan un estilo muy característico de la época a las películas. La saga “Star Wars” las utiliza.
En el siguiente documental tenéis ejemplos de las diferentes transiciones de las que hemos hablado.
PRINCIPALES TIPOS DE MONTAJE
Se pueden clasificar los montajes atendiendo a factores diversos:
• Según la escala y la duración de los planos.
o Montaje
analítico: Utiliza planos cortos, analizando
la realidad parte por parte.
o Montaje sintético: Utiliza planos largos y
grandes profundidades de campo, sintetizando para el espectador el contenido de
una escena. Es muy apropiado para los grandes formatos. En ellos
la mirada del espectador se ve obligada a recorrer la
pantalla analizando por su cuenta lo que se le muestra de forma sintética.
• Según el tratamiento del tiempo.
o Montaje lineal:
Muestra
una acción única, sin ningún tipo de saltos.
o Montaje paralelo: Muestra dos o más acciones
en espacios y momentos diferentes. Se recurre a él cuando se pretende
provocar en el espectador determinadas asociaciones de ideas. Por ejemplo, si mostramos
cómo resuelven sus problemas gentes diferentes de un país rico y de un país
pobre.
o Montaje
alterno: Similar al paralelo, pero con una rigurosa simultaneidad
temporal entre las diversas acciones. Es el utilizado, por ejemplo, en las
secuencias de persecuciones.
o Montaje invertido: el que utiliza el
flash-back y el flash-forward.
PRINCIPIOS BÁSICOS DEL "MONTAJE INVISIBLE"
En nuestro comportamiento cotidiano estamos haciendo permanentemente una fuerte selección entre las innumerables informaciones que nos transmiten los sentidos. Según lees estas líneas, si te concentras en ellas, estás
ignorando las sensaciones del tacto, así como el oído y los otros sentidos; la
misma mirada está realizando una selección entre todo lo que entra en su campo
visual. Cuando pasamos la vista de un lugar a otro ignoramos en nuestra percepción los espacios intermedios; o bien,
realizamos un lento movimiento panorámico que nos permite integrarlos en la
consciencia, etc. ¿Qué estamos haciendo en estos casos? Estamos montando con
informaciones parciales una realidad que percibimos como continua.
El montaje INVISIBLE tiene un objetivo básico: reproducir
esa forma natural que tenemos de percibir la vida real, dar un sentido
fluido de continuidad -raccord- a un conjunto de planos diferentes
tomados en distintos momentos. Todo lo que delate al espectador que se
encuentra ante un procedimiento artificial resultará un error. Esto nos pasa, por
ejemplo, cuando estamos viendo una película deteriorada a la que se
han suprimido unos cuantos fotogramas: el salto que se produce lo
percibimos como un ruido visual, como algo contrario a la forma natural de percibir la realidad.
No se puede, por lo tanto, montar de cualquier
forma, sino que hay que respetar algunos principios fundamentales que vamos a ver ahora. Todos son fácilmente comprensibles. El
problema es que no se tengan en cuenta en el
momento del rodaje.
1. CONTINUIDAD EN LA ESCALA
Una pequeña diferencia en la escala al pasar de un plano a otro sobre un mismo motivo produce, como hemos visto, un
ruido visual llamado salto de imagen. Esto ocurre porque no se respeta
lo que se denomina salto proporcional.
El salto proporcional se traduce en un principio general: al pasar de un plano a otro referido al mismo motivo se evitarán las escalas
sucesivas. Por ejemplo, pasar de un plano americano (PA) a un plano medio
(PM).
Cuando, al contrario, se pasa en la misma situación de una escala a
otra muy diferente, también se produce un problema de raccord.
2. CONTINUIDAD EN EL ÁNGULO
Aquí ocurre lo mismo que
con la escala: una pequeña variación en la angulación no es necesaria, y se
percibe como ruido. Cuando la diferencia es excesiva (pasar de un picado pronunciado a un fuerte contrapicado) el espectador no
puede relacionarlos entre sí, dándose otro problema
de racord.
3. CONTINUIDAD EN LA DIRECCIÓN DE LA CÁMARA
Cuando desplazamos la cámara para grabar un nuevo plano del mismo
sujeto hay que respetar dos reglas:
-
Regla de los 30°: un cambio inferior a un
ángulo de 30° es innecesario, y el espectador lo percibe como ruido.
-
Regla de los 180° o ley del eje: Un cambio superior a 180° produce un problema de raccord denominado SALTO DE EJE, distorsionando por completo la posición y movimiento relativo de los elementos de la composición. Es lo que
ocurriría, por ejemplo, si en la
transmisión de un partido de fútbol se situara alguna cámara en la banda opuesta del terreno de juego.
El efecto del salto del eje fue tratado de manera bastante divertida en este corto de kike Narcea para el festival de cortos "Notodo Film Fest"
4. CONTINUIDAD EN EL MOVIMIENTO
El
movimiento de objetos y personajes siempre debe realizarse en relación a los
lados de la pantalla, independientemente de cómo suceda en la realidad:
- Dos personajes que van al encuentro uno de otro deben moverse siempre hacia lados distintos de la pantalla.
- Un personaje que persigue a otro se moverá hacia el mismo lado de la pantalla.
- Cuando son planos del mismo personaje desplazándose hacia un
lugar, siempre se debe conservar la misma dirección. En el caso
contrario parecerá que da la vuelta en dirección contraria.
5. CONTINUIDAD EN LA ÓPTICA
Cuando hacemos un cambio de plano en la misma escena donde hay continuidad de tiempo y espacio debemos en la medida de lo posible mantener la óptica (tele o gran angular). De lo
contrario se produce un cambio en las
dimensiones y proporciones del
espacio.
6. CONTINUIDAD EN EL TIEMPO
Como nunca se suelen grabar los planos según la continuidad del
guión, sino que se agrupan según escenario, actores, etc., es frecuente que se
produzcan errores de raccord en objetos,
ropas de personajes, maquillaje, etc.
