EL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO

Orson Welles

El guion cinematográfico es la esencia del cine. No podría realizarse una película sin un guion previo que contase una historia. El trabajo de guionista ha sido dignificado a lo largo de la  historia del cine por grandes dramaturgos y escritores como el Nobel de literatura William Faulkner. 

Hemos tenido guionista en España del nivel de Rafael Azcona, guionista de películas como "Belle Epoque", con dirección de Fernando Trueba (Goya al mejor guion original en 1992), "El verdugo", "Plácido" o "La Vaquilla", esta últimas con dirección de Luís García Verlanga. Otros guionistas españoles son José Luís Borau, Icíar Bollaín, Pilar Palomero o Agustín Díaz Yanes.

Es muy común que el guion sea escrito por un equipo de guionistas, sobre todo en producciones televisivas, o que también un director quiera rodar su propio guion, como es el caso del Propio Berlanga, Álex De La Iglesia o Fernando León de Aranoa.

Los guiones pueden ser originales o adaptados de una obra literaria previa de la que se han comprado sus derechos para llevarla a la pantalla.

Como el lenguaje audiovisual es muy diferente del literario, el guionista debe conocerlo en profundidad para poder realizar un guion que se pueda llevar a la pantalla.

No en pocas ocasiones la adaptación a la pantalla de una obra de literatura ha sido denostada por su autor, mientras que en otras ocasiones se ha realizado una obra de arte cinematográfica de novelas de dudosa calidad, como es el caso de Orson Welles con  "La Dama de Shangai"(1947).

En cualquier caso no podemos comparar el lenguaje literario con el cinematográfico, pues son radicalmente diferentes, lo que funciona en uno no siempre puede funcionar en el otro.

El propio Alfred Hitchcock, que hizo sus películas a partir de novelas adaptadas contaba en el libro "El Cine Según Hitchcock" de François Trouffaut un chiste al respecto:
"Dos cabras en un vertedero estaban comiendo el celuloide de una película cinematográfica y una le pregunta a otra: <<¿Te gusta la película?>> y la otra le contesta: <<Me gustó más el libro>>.

Fases de la escritura de un guion cinematográfico:

1.- La Idea

Cuando nos planteamos escribir el guion de una película debemos partimos siempre de una idea, algo que puede estructurar una historia mayor, pero que se puede describir en una frase. Esa idea debe ser original y plantear un punto de vista nuevo sobre algo. La idea puede partir de la realidad (historia, noticia, experiencia propia...) o puede ser más onírica o fantástica.
Para generar esta primera idea existen diversas técnicas creativas como por ejemplo el "BrainStorming" o tormenta de ideas.

Aquí tienes un enlace en donde explican esas técnicas de manera amena

2.- El argumento

Una vez elegida la idea que dará origen a nuestra película la desarrollamos en un relato corto, de media hoja de papel aproximadamente.

El Guion

Posteriormente llega el momento de escribir el guion, que tiene dos fases:

• Guion literario: El guion literario se desarrollará en escenas y se estructurará de la siguiente manera:
• Situación de la escena (encabezamiento en mayúsculas):
• INT./EXT. LOCALIZACIÓN - DÍA/NOCHE
• Descripción de las acciones.
• Dialogo directo de los personajes. Precedido por su nombre en Mayúsculas y centrado. Si el personaje no está en la escena ponemos "VOZ EN OFF"
• Indicaciones de las actitudes o sentimientos de estos.

• Guion Técnico: Después de revisar el guion literario, el guion técnico pretende pasar a lenguaje cinematográfico aquello que habíamos desarrollado en lenguaje literario. En esta fase se toma las decisiones sobre los planos que compondrán la película, los movimientos de cámara, etc. En esta fase de producción el director de la película es quien diseña este guion apoyándose en el literario. Es una escaleta en la que se indican las secuencias, escenas, encuadre, acción, movimiento de cámara y sonido de cada plano de la película.

El guion técnico en muchas ocasiones se acompaña con una "planta de cámara", que es un esquema del espacio de grabación en el que se dibujan las posiciones y movimientos que realizarán las cámaras, así como los actores, durante el rodaje de una escena. En muchos casos también se indica la posición de la iluminación o del atrezzo.

Diferentes ejemplos de plantas de cámara.

Story Board

El Story es la transcripción a imágenes de todo lo desarrollado en el guion técnico, una serie de artistas gráficos realizan una especie de "comic" en el que aparecen dibujados todos los planos de la película, con indicaciones de movimientos de cámara y anotaciones sobre las acciones de cada escena, sonidos, etc.

Hay que tener en cuenta que el story board no es un cómic (aunque lo parezca), pues el formato de la pantalla de cine no cambia de forma o ratio.

Los  movimientos de los personajes, así como los de cámara se indican con flechas.

Cuando hay un movimiento de cámara durante un plano que cambia significativamente el encuadre se indica dibujando el cuadro inicial y el final sobre el mismo dibujo e indicando con flechas de esquina a esquina la dirección del movimiento.

Star Wars - 1977 - George Lucas

The Incredibles - Pixar - 2004

Ratatouille - Pixar - 2007

Minions - 2015

CREACIÓN DE PERSONAJES

Hemos de manejar pocos personajes y profundizar en ellos. Hemos de pensar al menos en:

• Edad.

• Descripción física del personaje.

• Descripción psicológica del personaje.

• Posición social o en relación a otros personajes.

• Relación de los demás personajes con respecto del personaje (alguno puede conocer su pasado, otros no…)

Una vez descrito el personaje, lo interesante es darle profundidad, no hacerlo perfecto.

Tipos de personaje:

Personaje Protagonista:

Desarrollan la mayor parte de la acción, son los responsables del planteamiento del tema y del desenlace de la historia.

Personaje secundario:

Duración más limitada en el tiempo, pero tienen una gran importancia en el argumento, dependiendo en ocasiones de ellos la potenciación de las características del protagonista.

El antagonista:

Es el opositor, el reverso de la moneda, pueden ser grupos de personas.

Personajes anecdóticos:

En nuestra historia ocupan un lugar como los personajes secundarios pero que aparecen de vez en cuando y que tienen la función de servir de apoyo o para realzar una situación determinada.

Personajes arquetípicos:

Es un tipo universal y eterno que sirve de modelo y de fácil comprensión para el espectador, porque habla de sentimientos. Tipifican aspectos y característica encarnando valores universales.

CARACTERIZACIÓN

Cualquier relato habla de personas y sus acciones. El personaje cobra vida mediante la acción, por lo que se caracteriza a partir del argumento.

Se han de pensar pequeños incidentes para conducir al personaje a donde queramos.

Cuando una caracterización se hace mal se recurre al estereotipo, algo que nunca se debe hacer. Hay que dejar un cierto espacio a la interpretación del actor.

HISTORIA DEL CINE 2: LA INVENCIÓN DEL CINE

 En este sentido los juguetes de imágenes animadas y la cronofotografía, con Edward Muybridge como principal exponente fueron parte del proceso del desarrollo de la técnica cinematográfica que llevaron a los hermanos Lumière y a Thomas Edison a disputarse la invención final del cine.

Linterna mágica. Proyectaba imágenes fijas sobre una superficie,
algo parecido un proyector de diapositivas.

Aquí podéis ver en 3D diversos inventos preculsores del cine..

Pero para esto fueron necesarios varios factores, el primero era encontrar un soporte adecuado y cuya emulsión tuviera la suficiente sensibilidad a la luz como para que la fotografía pudiera inmovilizar un objeto en movimiento y a la vista del trabajo de Muybridge esto ya se había conseguido.

Henri Cartier-Bresson capta el instante de un salto.

Crono fotografia de Edward Muybridge

Animación de la cronofotografía de Muybridge

Se sabe que Edison tuvo contacto con Muybridge y pudo ver su zoopraxiscopio y de ahí pudo robar la información que necesitaba para la invención de su Kinetoscopio que fue presentado en 1894. El kinetoscopio era una caja con un visor con lente al que una persona se podía asomar para ver las imágenes en movimiento que se sucedían a lo largo de una película de celuloide retoiluminada en el interior. Esta máquina era de uso individual y tan sólo podía ser usada  por una persona a la vez.

Individuo utilizando el kinetoscopio

Interior del kinetoscopio

Un año después, en 1895, los hermanos Lumière presentan en París su cinematógrafo, una máquina que también con un rollo de película retroiluminada podía proyectar las imágenes en movimiento sobre una pantalla. El cine tal y como lo conocemos hoy en día había nacido.
La primera proyección que hicieron los Lumiére fue "Llegada de un tren a la estación de Ciorat", pero no así fue la primera grabación que fue "La salida de los obreros de la fábrica" de estos.

 

Salida de los obreros de la Fábrica - Hermanos Lumière 1895

Llegada de un tren a la estación de Ciorat - Hermanos Lumière 1895

Interesante estudio del cinematógrafo.

Cartel anunciador del espectáculo del cinematógrafo.

La sucesión de imágenes que en principio se tomó como adecuada para la percepción del movimiento aparente fue de 16 fotogramas por segundo y más tarde se establecería en los 24 fotogramas por segundo que es el estándar hasta hoy a pesar de que ya hay ejemplos de obras realizadas hasta con 60 fotogramas por segundo. Así mismo la película utilizada era la Kodak de 35mm, que a la postre se convirtió en el formato estándar. Más información aquí.

El mecanismo De la Cruz de Malta o Rueda de Ginebra

que hizo posible ver cada uno de los fotogramas

de la película cinematográfica como una imagen quieta. 

En un principio las proyecciones cinematográficas no fueron más que un espectáculo técnico, en el que la gente descubría un nuevo invento que maravillaba sus ojos, pero no pasó mucho tiempo antes de que los propios Lumière se dieran cuenta de que su invento era algo más que eso: el cine podía contar historias y empezaron a crear gags de poca duración como "El regador regado" (1895)

Alguien que se fijó en el invento de los hermanos Lumière y que lo adoptó para sus espectáculos de magia fue el ilusionista George Méliès (de hecho hubo de comprar una cámara de fabricación británica, copia de la de los Lumiérè, porque éstos no quisieron venderle su invento), que utiliza el corte cinematográfico para hacer aparecer y desaparecer personas y cosas en las proyecciones de su espectáculo. Es una de las primeras veces que se tiene constancia del montaje cinematográfico y no sólo eso, sino que también es de los primeros en realizar trucajes como superposiciones y fundidos. Poco tarda Méliès en darse cuenta de que el invento puede servir para que sus espectáculos sean más narrativos y es así como crea sus estudios de cine, uno de los primeros en la historia de los que salen ya películas como "Viaje a la Luna" (1902)

El estudio cinematográfico de Méliès en Montreuil

"Viaje a la luna" George Méliès (1902)

Por su parte la escuela de Brighton  en Reino Unido formada por fotógrafos interesados en el cine enriquecen el nuevo lenguaje con el fraccionamiento de la figura humana (escalas cinematográficas), el plano contraplano en una conversación y el montaje paralelo. A su vez el ayudante de Edison Edwin S. Poter rueda "The great train robbery" en 1903, que es considerada un gran avance en el nuevo lenguaje cinematográfico con movimiento de la cámara y perfeccionamiento del montaje paralelo. Con esta película  se entiende que nacen los géneros cinematográficos.
Con la industria del cine ya implantada en el mundo occidental, es en 1913 cuando se crean los primeros estudios tal y como los conocemos hoy en día los estudios Inceville de Thomas H. Ince.
No podemos dejar de nombrar aquí a dos directores que terminaron de establecer las bases del nuevo lenguaje cinematográfico. Uno de ellos fue David w. Griffith, fue el primero que utilizó varios rollos de película  para hacer largometrajes de larga duración y utiliza ya todas las escalas cinematográficas que actualmente conocemos. También utiliza el tiempo cinematográfico no lineal con el uso de flash-backs y mueve la cámara en un mismo plano naciendo así el travelling. Fue el primero en utilizar la iluminación dramática, por ejemplo la luz lateral o poner un foco detrás de una ventana para simular la entrada de la luz del sol. Su película más emblemática es "El nacimiento de una nación" (1915) e "Intolerancia" (1916), que fue un fracaso comercial, pues estaba adelantada a su época.

"El nacimiento de una nación" D.W. Griffith (1915)

El otro es Sergei M. Eisenstein teórico del cine que creó un lenguaje propio dando paso así al montaje intelectual soviético que se contrapone al montaje invisible desarrollado por Griffith. En el primero los cambios de plano se hacen evidentes y forman parte de la narrativa de la película buscando con ello impactar al espectador y hacerlo reflexionar sobre lo que están viendo. En el segundo, el montaje invisible, se pretende que los cambios de plano no se noten con intención de no  sacar al espectador en ningún momento de la acción de la película. Las dos principales películas de Eisenstein son "El acorazado Potemkin" (1925) y "Octubre" (1927).

"El Acorazado Potemkin" Sergei Eisenstein (1925).

Una de las escenas más memorables de la historia del cine:

Escena de las escaleras de Odessa.

Hasta ahora el cine era tan sólo imagen, sin sonido, con lo que las descripciones eran cartelas intercaladas entre planos. Existían como apoyo también la figura del relator o narrador, es decir, una persona que iba contando lo que pasaba en la película y además en las proyecciones de importancia, la música en directo, que podía ir desde un pianista a una orquesta entera.

En paises como Japón la figura del relator era tan importante que se consideraba un arte, de hecho el herrmano del director Akira Kurosawa, Heigo, era un famoso narrador (benshi) de películas, definido así por el propio director:  "Por esa época mi hermano dio un gran paso. Ya no sólo escribía programas de cine, sino que también se convirtió en narrador profesional del cine mudo. El narrador no solo contaba la trama de la película, sino que intensificaba el contenido emocional con la voz y los efectos del sonido, y proporcionaba descripciones evocadoras de los acontecimientos y las imágenes de las películas. Se formó un nuevo movimiento bajo el liderazgo del famoso narrador Tokugawa Musei. Él y un grupo de narradores de ideología pareja hicieron énfasis en la importancia de la buena narración de las películas extranjeras que eran provechosas. Mi hermano se unió a ellos y aceptó el trabajo de jefe de narración de un cine del suburbio de Nakano". Con la aparición del cine sonoro la figura del narrador desapareció y el hermano de Akira se suicidó.

También era en blanco y negro, aunque muy a menudo se coloreaban las películas con anilinas manualmente (como ya se hizo con la fotografía) para mostrar diferentes ambientes dentro de la misma película, un interior en amarillo, un exterior en tono azul... O como Segundo de Chomón (1871-1929) que, después de trabajar con Méliès en París, montó en Barcelona un estudio de efectos especiales y de coloreado de películas para prestar servicio a otros cineastas. Gran especialista en estos efectos, sus películas siempre fueron visualmente muy innovadoras. Fue contratado para trabajar como experto en efectos especiales en Italia para Giovani Pastrone en "Cabira" (1914) obra cumbre del cine mudo italiano.

Reportaje de TCM sobre Segundo de Chomón

EL ESPACIO CINEMATOGRÁFICO III: LAS ESCALAS CINEMATOGRÁFICAS

LA FIGURA HUMANA A LO LARGO DE LA HISTORIA DEL ARTE

Pinturas rupestres prehistóricas de más de 4000 años Khao Chan Ngam, Nakhon Ratchasima

Durante toda la historia del arte las manifestaciones artísticas han mostrado el cuerpo del ser humano y sus acciones. Ya sea en los retratos que pretendían hacer permanente la imagen del retratado o las pinturas historicistas o costumbristas, dejando constancia de los hechos, el arte siempre ha querido ser un testigo de su tiempo.
A lo largo de los siglos, la posibilidad de perpetuar la propia imagen fue exclusiva de la aristocracia, clase adinerada capaz de pagar a un artista para que, a través de la pintura o de la escultura, inmortalizara su figura para admiración de generaciones venideras.

Escena de caza en la tumba de Nebamun,

escriba y contable del templo de Karnak. Hacia 1350A.C.

Napoleón en su trono imperial. Jean Auguste Dominique Ingres, 1806.

Narcisismo y propaganda política se unen en este retrato.

Es por ello que la pintura adquiere un valor testimonial, como vemos en el "Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa" de Van Eyck, donde el pintor se erige en notario que da fe de los hechos que presencia y plasma su testimonio en el cuadro. O Velázquez, que eterniza un hecho histórico, la rendición de la ciudad de Breda, para la posteridad como medio de propaganda política o de testimonio periodístico.

El Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa es un cuadro del pintor flamenco Jan van Eyck; fechado en 1434.En él se representa la boda de los retratados, el cura y el testigo a parecen reflejados en el espejo del fondo.

En la pared de fondo se puede observar la inscripción

“Johannes de Eyck fuit hic 1434” (Jan van Eyck estuvo aquí en 1434), como testimonio de que el sacramento se celebró.

Las lanzas o La rendición de Breda. Diego Velázquez

Hacia 1635. Muestra como el 5 de junio de 1625 Justino de Nassau, gobernador holandés de Breda, entregó las llaves de la ciudad a Ambrosio Spínola, general genovés al mando de los tercios de Flandes.

Pieter Brueghel el Viejo. El Triunfo de la Muerte. Hacia 1562.

Testimonio de la epidemia de peste que asoló Europa en el siglo XIV

En todas las obras anteriores hay un elemento común: la figura humana, que de una manera u otra protagoniza las escenas, ya sea posando como modelo, escenificando una rendición o luchando inútilmente contra una terrible pandemia, como en el cuadro de Brueghel el Viejo.
En función de la escena que presenciamos la figura humana aparece en diferentes tamaños según la acción que se desarrolla o el objetivo buscado por el artista.
Fijémonos en el retrato de Inocencio X, realizado por el mismo Velázquez. Su mirada, sus rasgos faciales transmiten no poca tensión y nos hablan de una gran profundidad psicológica del personaje. Para resaltar esto, es decir, su fuerza psicológica el pintor tuvo que acercarse lo suficiente al personaje como para captar su expresión, pero no tanto como para no poder pintar sus vestimentas, símbolo de su poder.

Retrato de Inocencio X, Diego Velázquez, 1650

La figura humana de este modo se erige en protagonista de toda una historia del arte marcada por los hechos y la sociedad de cada época. No es de extrañar que llegada la época de su reproductibilidad técnica esta tradición se mantenga.

LA APARICIÓN DE LA FOTOGRAFÍA

En el siglo XIX, siglo de la Revolución Industrial y de la estandarización, se desarrollan técnicas para mecanizar la producciones gráficas.

Con la aparición de la fotografía ya no es exclusivo de las clases privilegiadas obtener la inmortalidad de su imagen, la fotografía populariza el afán narcisista del ser humano y su anhelo por la permanencia de su imagen más allá de su esperanza de vida.

Retrato de estudio de una familia burguesa, mediados s. XIX

Retradto del Zar Nicolás y su familia. 1911

No sólo el retrato, sino también la fotografía en todos sus géneros, se convierte en el medio para dar testimonio de los hechos, inmortalizando instantes irrepetibles y dignos de ser preservados, desde lo cotidiano a lo históricamente trascendente.
La fotografía se convierte así en el medio que permite hacer perdurar una realidad inmutable, atrapada en un instante digno de recordar, "el instante decisivo" como lo llamaría Henri Cartier-Bresson, con lo que en cierta manera sustituye a otras manifestaciones artísticas (pintura y escultura) en esta tarea.

Henry Cartier-Bresson. Esta instantanea representa la naturaleza misma de la fotografía. La congelación del tiempo.

En este vídeo podéis escuchar de palabras del propio Cartier-Bresson

cuales eran sus motivaciones a la hora de realizar sus fotografías.

Dejando el paisajismo de lado, la figura humana y los hechos que protagoniza es, pues, uno de los elementos que más ha atraído, como digo, la atención de los artistas y por ende, de los fotógrafos.

Esta figura humana se plasma en un contexto, un escenario que determina la acción del individuo, acción que poco a poco va tomando importancia.

LA APARICIÓN DEL CINE

La acción implica movimiento, y por deducción lógica, tiempo.
Ya no es suficiente con mostrar un momento -un instante- sino que se necesita ampliar el tiempo mostrado en las imágenes para ver el desarrollo de dicha acción.
De manera que pronto se empieza a buscar el modo de plasmar el tiempo en esas imágenes.
Muchos son los que se lanzan hacia este objetivo, con ello aparece la cronografía, que sirve como base conceptual para el posterior desarrollo del cinematógrafo de los hermanos Lumière.
Ya tenemos la técnica que permite mostrar las acciones y ese tiempo en que se desarrollan, pero la base sigue siendo la misma: una foto fija, el fotograma.
Y dentro del fotograma la imagen de la figura humana sigue siendo la protagonista, de hecho, la primera película proyectada por los hermanos Lumière es "La Salida de los Obreros de la Fábrica" (1895).



Ahora hay que aprender a mostrar las acciones que la figura humana desarrolla en el tiempo de manera que sea entendible por un público amplio y no formado, popularizando así el espectáculo del cine.
Poco a poco se desarrolla para ello el lenguaje cinematográfico, una nueva manera de contar, de plasmar la realidad, nunca antes vista.
Al principio la cámara está fija, mostrando la acción en un espacio amplio que permita percibirla como si de un teatro se tratase, posteriormente se descubre que se puede cambiar la cámara de sitio, acercándola o alejándola del personaje según lo requiera la historia: Aparecen con ello el montaje y los planos cinematográficos.
Como todo lenguaje este nuevo tiene sus códigos y, antes de que la cámara se pueda mover mientras se realiza una toma (travelling, panorámica...), aparecen ya las ESCALAS CINEMATOGRÁFICAS, cuya unidad de referencia es, como desde el principio de la humanidad, la figura humana.

LAS DIFERENTES ESCALAS CINEMATOGRÁFICAS

Llegados a este punto podemos hablar ya de que las escalas se denominan de una manera u otra según el tamaño en que la figura humana aparece en la pantalla.
Dicho esto, estas son las principales escalas cinematográficas cuya función pasaremos a estudiar de ahora en adelante:
Como hemos dicho anteriormente las escalas cinematográficas, es decir, el tamaño en que la persona aparece en un plano está en relación con aquello que se quiere mostrar o expresar.
Veremos, así, que aquellos planos más descriptivos son los que nos enseñan más escenario, apareciendo en ellos la figura humana más pequeña, mientras que a medida que acercamos la cámara al personaje, el escenario va perdiendo importancia y va ganando importancia el aspecto psicológico de dicho personaje.
Lo haremos así, iremos viendo las escalas desde lo descriptivo a lo psicológico:

Gran Plano General: En él aparece la figura humana muy pequeña y es un plano que se utiliza para describir un escenario en el que se va a desarrollar la acción. La figura humana se ve como perdida en medio de una inmensidad que le sobrecoge. También se emplea tanto para mostrar una gran muchedumbre como para mostrar la soledad del personaje en el escenario.

Salvar al Soldado Ryan. Steven Spealberg, 1998

Centauros del Desierto. John Ford, 1961

Plano General: En él aparece la figura humana muy pequeña, apenas ocupa 1/4 de pantalla y es un plano en el que ya se ha iniciado la acción, se muestra las posiciones de cada uno de los elementos que van a formar parte de ella de manera que el espectador se termine de hacer una fotografía mental de lugar.

Centauros del Desierto. John Ford, 1961

Plano Conjunto: La figura ocupa 2/3 de la pantalla y en él se pueden ver un conjunto de personas. Es un plano que se utiliza en el desarrollo de la acción.

Centauros del Desierto. John Ford, 1961

Salvar al Soldado Ryan. Steven Spealberg, 1998

Plano Entero: aparece el personaje ocupando la mayor parte de la pantalla, en él empezamos a ver el aspecto general (ropa, actitud...) del personaje y apreciamos sus expresiones es el primer plano en el que el aspecto psicológico tiene más importancia que el descriptivo.

Sólo ante el peligro. Fred Zinnemann, 1952

Plano Americano: o plano medio largo fue creado en las películas del oeste americano donde era necesario tener un plano donde se vieran las pistoleras. En él aparece el personaje ocupando la mayor parte de la pantalla cortado por las rodillas. Podemos apreciar su expresión y nos transmite ya emociones directas.

Centauros del Desierto. John Ford, 1961

El Bueno, el Feo y el Malo. Sergio Leone, 1968

Plano Medio Estándar: En el aparece el personaje cortado por la cintura podemos apreciar perfectamente sus expresiones y vemos cómo gesticula con los brazos. Es un plano muy expresivo que se emplea en las conversaciones, puesto que el lenguaje no verbal transmitido por las manos tiene mucha fuerza visual.

Gladiator. Ridley Scott, 2000

Joker. Todd Phillips, 2019

Pulp Fiction. Quentin Tarantino, 1995

Plano medio corto: El personaje aparece cortado por el pecho en este plano tiene más importancia la expresión del personaje que las acciones.

Hasta que Llegó su Hora. Sergio Leone, 1970

Balde Runner. Ridley Scott, 1982

Primer plano: Aparece la cabeza del personaje cortada a la altura del cuello ocupando la mayor parte de la pantalla. Intuimos acción a través de los ojos del personaje y su reacción psicológica ante lo que está viendo.

Balde Runner. Ridley Scott, 1982

El Bueno, el Feo y el Malo. Sergio Leone, 1968

Balde Runner. Ridley Scott, 1982

Primerísimo primer plano: es un plano que se centra en un detalle del personaje, un acercamiento máximo a un elemento que enfatiza su expresión (miedo, angustia, tristeza...), los ojos o la boca principalmente.

Balde Runner. Ridley Scott, 1982

Kill Bill: Volumen 2. Quentin Tarantino, 2004

Plano detalle: es un plano que se centra en un detalle del personaje o de la acción, por ejemplo un plano donde aparece un ojo que refleja el entorno en su iris, como en Blade Runner (Ridley Scott, 1982),  una mano que abre una puerta (Bored to Death, HBO, 2009), una mano nerviosa con un revolver...

Balde Runner. Ridley Scott, 1982

Bored to Death. Serie HBO, 2009-2011